Gustave Courbet
est un peintre né à Ornans (Doubs) le 10 juin 1819, mort
Ă  la Tour-de-Peilz, faubourg de Vevey
(Suisse) le 31 dĂ©cembre 1877. Peu d’artistes ont eu une vie plus
bruyante, plus agitĂ©e, et il n’y a peu d’exemple dans l’histoire
de la peinture,
d’une renommĂ©e fondĂ©e avec plus de fracas que la sienne au
moyen d’un bizarre mĂ©lange de doctrines sociales et de thĂ©ories
esthétiques. Merveilleusement doué pour exprimer les cÎtés
extĂ©rieurs de l’art, l’apparence des choses, la matiĂšre Ă©paisse;
riche et colorée, mais absolument dépourvu de toute culture
littĂ©raire, dĂ©nuĂ© d’idĂ©es gĂ©nĂ©rales,
il eut pourtant cette ambition de se donner les airs d’un novateur, de
paraßtre inventer les formules que lui suggérÚrent
des Ă©crivains comme Proudhon ou Castagnary,
en un mot de jouer un rĂŽle dont sa finesse de paysan trop vaniteux
ne comprit pas les dangers, car il en a été finalement victime.
S’il a eu la douleur de mourir en exil, dans la force de l’Ăąge, isolĂ©,
délaissé, voyant son puissant talent discuté parfois
avec la plus Ăąpre passion, c’est que la politique avait effleurĂ©
cet homme restĂ© jusqu’au bout un grand enfant, et l’avait Ă©claboussĂ©.
L’impartiale histoire doit remettre Ă  son plan et dans son vrai
jour ce peintre qui, s’il a fait de son vivant beaucoup de besogne, a fait
aussi trop de bruit inutile, en dehors de sa sphÚre, et délimiter
nettement la juste part de mérite qui lui revient.

Ses parents Ă©taient de braves gens,
demi-paysans, demi-bourgeois. Ils voulurent faire faire Ă  leur fils
ses études et le mirent au petit séminaire de Besançon.
Le jeune Courbet montra moins de goût pour les auteurs latins ou
français que pour les libres promenades en plein air et les courses
Ă  travers la campagne. Comme il venait d’avoir vingt ans, la diligence,
un beau matin, le jeta sur le pavé de Paris.
Il venait y faire son droit, comme il le dit lui-mĂȘme dans une lettre
qui est Ă©maillĂ©e de tant de fautes d’orthographe qu’on ne
peut s’empĂȘcher de sourire devant une telle affirmation. Il avait
en à Besançon pour professeur de dessin un artiste ignoré,
élÚve de David, qui avait reconnu en lui quelques qualités
de coloriste et le lui avait dit. Courbet n’ouvrit donc pas le code et
rĂ©solut de se faire peintre. On n’avait Ă  Ornans que des
idĂ©es bien vagues sur ce que c’Ă©tait que la peinture.
Aussi, quand l’Ă©tudiant eut fait connaĂźtre Ă  sa famille
sa résolution, pleura-t-on sur cet enfant prodigue. Courbet cependant
alla droit son chemin, déjà possédé de cette
confiance naïve qui devint une colossale vanité. La premiÚre
fois que, visitant le musée du Luxembourg, il regarda le Massacre
de Scio
d’EugĂšne Delacroix, il se
prit à dire 

«
Ceci n’est pas mal, mais j’en ferais bien autant si je voulais! »-

Autoportrait
au chien noir
, par Gustave Courbet (1842).

En dépit de ses fanfaronnades étourdissantes,
il étudia pourtant sérieusement les maßtres flamands
et hollandais, les espagnols
et les vénitiens, dans leurs
pratiques matérielles. Il se défendait de recevoir des leçons
de qui que ce fĂ»t, et prĂ©tendait ne rien vouloir que de lui-mĂȘme.
DĂšs 1845, il exposait au Salon une toile banale, Guittarero,
jeune homme dans un paysage, qu’il avait fait
prĂ©cĂ©der de quelques essais d’oeuvres non achevĂ©es
et qui n’ont pas Ă©tĂ© exposĂ©es : les Filles de Loth,
d’une obscĂ©nitĂ© agressive, la Captive, l’Homme dĂ©livrĂ©
de l’amour par la mort
, etc. Le livret des expositions qui le disait
Ă©lĂšve de Hesse le mettait fort en
colÚre. Un de ses jeunes amis, Gonzalve Privat, qui lui a consacré
une Ă©tude biographique, a Ă©crit :

«
Je ne l’ai jamais vu s’enthousiasmer que pour deux hommes parmi les peintres
des Ă©coles anciennes : Domenico Feti, avec lequel il se trouvait,
non sans justesse, plus d’un point de ressemblance, et Canaletti,
qu’il considĂ©rait comme l’inventeur du paysage. »

Ce n’est qu’Ă  partir du Salon de 1849
que le nom de Courbet commence Ă  entrer dans les discussions publiques.
Cette année-là fonctionnait pour la premiÚre fois
le jury nommĂ© Ă  l’Ă©lection des peintres exposants.
Courbet, qui avait vu jusque-lĂ  ses tableaux presque constamment
refusés, fit du coup admettre les sept toiles suivantes : le
Peintre; M. N. T…. examinant un livre d’estampes
; la Vendange
Ă  Ornans sous la Roche du Mont
; la Vallée de la Loue
prise de la Roche du Mont
; Vue du chĂąteau de Saint-Denis;
le Soir prÚs du village de Scey-en-Varay (Doubs); UneAprÚs-dßnée
Ă  Ornans
; les Communaux de Chassagne (soleil couchant).
Dans aucune de ces oeuvres ne se montrait nettement encore le désir
de violenter l’attention par des procĂ©dĂ©s nouveaux et extravagants.
De tous ces tableaux, seul l’AprĂšs-dĂźnĂ©e Ă 
Ornans
se distinguait par une originalité trÚs tranchée.
Quoi qu’il semblĂąt Ă©trange que, pour reprĂ©senter une
scĂšne intime des plus simples, l’auteur eĂ»t adoptĂ©
les proportions de la nature, on y loua la force du sentiment, la peinture
solide et expĂ©rimentĂ©e. Le critique d’art du National,
Haussard, trouva mĂȘme de l’audace dans ces « portraits de famille
déguisés en tableau de genre colossal » et plus encore
« une honnĂȘtetĂ© domestique qui touche profondĂ©ment
». L’achat du tableau par l’Etat (il est aujourd’hui au musĂ©e
de Lille) et une deuxiĂšme mĂ©daille d’or furent le rĂ©sultat
de cette exposition de 1849. Mais ce n’Ă©tait lĂ  qu’un jalon
d’essai posĂ© par le rusĂ© Franc-Comtois. 



Un
Enterrement Ă  Ornans
, par Gustave Courbet (1850)

Au Salon suivant, il dévoila résolument
ses intentions provocatrices en produisant neuf toiles qui firent une impression
extraordinaire, mĂ©lange de surprise, d’admiration, de ridicule.
Dans le nombre, se trouvaient les trois oeuvres qui comptent encore parmi
les plus caractĂ©ristiques de sa maniĂšre : l’Enterrement
Ă  Ornans
, les Casseurs de pierres et les Paysans de
Flagey
. Les plus violentes diatribes accueillirent cette tentative
qui était un soufflet donné aux convictions les plus généralement
admises en matiĂšre d’art, et mĂȘme aux idĂ©es des amateurs
les moins attachĂ©s Ă  l’idĂ©al classique et acadĂ©mique
dont EugĂšne Delacroix Ă©tait l’apĂŽtre. 

«
C’est grand’pitiĂ©, disait Louis Geoffroy, dans la Revue des Deux
Mondes
, qu’en 1851, on soit rĂ©duit Ă  faire la dĂ©monstration
des principes les plus élémentaires, à répéter
que l’art n’est pas la reproduction indiffĂ©rente de l’objet le premier
passant, mais le choix dĂ©licat d’une intelligence raffinĂ©e
par l’Ă©tude, etc. » 

Les critiques qui avaient accueilli avec indulgence
les efforts de Gustave Courbet se tournĂšrent contre lui. Haussard
lui reprocha de s’ĂȘtre exagĂ©rĂ© hors de toute mesure,
d’avoir fait de ses qualitĂ©s des dĂ©fauts Ă©normes,
de son sentiment original une charge excentrique, de son indépendance
une bravade. Paul Mantz, lui, accorda que l’exĂ©cution Ă©tait
remarquable, que, 

«
sans un manque presque complet de lumiĂšre, sans quelques autres
dĂ©fauts, tout serait rĂ©ussi, si dans l’Enterrement
le groupe des femmes en deuil Ă©tait empreint d’une Ă©motion
véritable ».  Mais il protesta contre les figures groupées
autour de la fosse, « figures d’une laideur, non pas triste et Ă©mue,
mais grotesque et intolĂ©rable », ajoutant que c’Ă©tait
toucher «. aux frontiĂšres extrĂšmes de l’art rĂ©aliste
».

« L’art rĂ©aliste!
» le grand mot était lùché. On en affubla Gustave
Courbet, à qui peu importaient les définitions, pourvu que
son nom excitùt de bruyantes clameurs. Aux articles succédÚrent
les articles dans la presse. Champfleury, qui cherchait lui aussi dans
la littérature un rÎle indépendant, se fit le champion
du peintre révolutionnaire et se mit à tourner en doctrines
les fantaisies de celui qu’on appelait dĂ©jĂ  le « maĂźtre
d’Ornans, Ă©lĂšve de la nature », Il Ă©crivit un
premier plaidoyer dans le Messager de l’AssemblĂ©e (25 et
26 février 1851) : 

«
J’ai Ă©coutĂ©, disait-il, les propos de la foule devant le
tableau d’un Enterrement Ă  Ornans, j’ai en le courage de
lire les inepties qu’on a imprimĂ©es Ă  propos de cette peinture,
j’ai Ă©crit ce feuilleton… »

Il Ă©tait partout question de Gustave
Courbet, dans les rues, dans les estaminets, dans les mansardes, dans les
salons, Ă  l’AcadĂ©mie, et son nom se fixa dans la mĂ©moire
du public. L’artiste, insatiable de popularitĂ©, se faisant un malin
plaisir de « taquiner les bourgeois », se moquant des dégoûts
et des ridicules, promena ses tableaux en province et Ă  l’Ă©tranger,
oĂč ils ne causĂšrent pas moins de scandale qu’Ă  Paris. 

«
Il n’a cessĂ©, depuis lors, a dit ThĂ©ophile Silvestre dans
la remarquable Ă©tude, mĂ©lange d’ironie et de sympathie, qu’il
a consacrĂ©e Ă  Courbet, il n’a pas cessĂ© de chanter
lui-mĂȘme sur tous les tons ses propres louanges, ce qui fait craindre
à ses vrais amis de voir son talent périr par extravagance.
Le public, trop excité par les réclames personnelles, se
fatigue à la longue. » 

Mais Courbet, heureusement, n’avait pas en
lui qu’un tempĂ©rament de barnum. Sa pyramidale vanitĂ©, ses
prétentions réformatrices pouvaient faire sourire les gens
de goût et gùter son incontestable talent, non pas le détruire.
Voyant la portée philosophique que quelques écrivains attribuaient
Ă  ses toiles, il se persuadait qu’il faisait de la « peinture
sociale » : l’illustre et paradoxal Proudhon
se chargea de le confirmer dans cette illusion en lui consacrant presque
entiĂšrement un de ses livres sur ce qu’il appelait les prĂ©jugĂ©s
esthétiques. De son cÎté, Castagnary rédigeait
pour lui des manifestes. Dans l’un de ceux-ci, Courbet disait :

«
Le beau est dans la nature et se rencontre dans la réalité
sous les formes les plus diverses. DĂšs qu’on l’y trouve, il appartient
Ă  l’art, ou plutĂŽt Ă  l’artiste qui sait l’y voir. DĂšs
que le beau est rĂ©el et visible, il a en lui-mĂȘme son expression
artistique. Mais l’artiste n’a pas le droit d’amplifier cette expression.
Il ne peut y toucher qu’en risquant de la dĂ©naturer et par suite
de l’affaiblir. Le beau donnĂ© par la nature est supĂ©rieur
Ă  toutes les conventions de l’artiste […]. VoilĂ  le fond
de mes idées en art. »

C’est en vertu de ces principes dont nous
n’avons pas besoin de montrer ici l’Ă©troitesse, pour ne pas dire
plus, que Courbet s’efforçait de choisir les sujets de ses tableaux
dans les scĂšnes les plus triviales de la vie quotidienne. Au Salon
de 1852, il exposa les Demoiselles de village faisant l’aumĂŽne
Ă  une gardeuse de vaches
; en 1853, des Baigneuses Ă©talant
leurs nudités grasses, une Fileuse endormie dans son humble
chambrette (musée de Montpellier), et les Casseurs de pierres;
en 1855, son Atelier « le plus singulier par la pensée comme
le plus Ă©tonnant par la facture de tous les tableaux qu’il a exĂ©cutĂ©s
», a dit Castagnary, « allĂ©gorie d’un goĂ»t dĂ©testable
et d’un dĂ©sordre de composition inouĂŻ », a dĂ©clarĂ©
Th. Silvestre. 



AprĂšs-dĂźner
Ă  Ornans
, par Gustave Courbet (1850).

Puis Gustave Courbet abandonne quelque
peu les tableaux Ă  personnages, pour se consacrer au paysage.
Il en montra plusieurs de remarquables en 1855 Ă  une exposition
organisĂ©e dans un local spĂ©cial oĂč il avait rĂ©uni
quarante de ses oeuvres. On y vit notamment, outre les tableaux déjà
citĂ©s : les Rochers d’Ornans, pris le matin, Paysage de Fontainebleau
: les rochers de Franchard, GĂ©nisse et Taureau au pĂąturage,
Paysage dans l’Ăźle de Bougival
, etc. En 1857, les Demoiselles
des bords de la Seine
soulevĂšrent d’Ă©nergiques protestations;
mais, au Salon de 1861, il obtint un succĂšs Ă  peu prĂšs
unanime avec le Combat de cerfs (musée du Louvre)
« d’une exĂ©cution magistrale », selon ThĂ©ophile
Gautier
qui admira Ă©galement le Cerf Ă  l’eau (musĂ©e
de Marseille),
le Renard sous la neige
et la Roche d’Oragnon, ajoutant : 

«
On dirait que M. Courbet a enfin compris qu’il avait trop de talent pour
chercher le succÚs par des excentricités voulues. »

Une Chasse au Renard (1863) ne donna
lieu Ă  aucune rĂ©flexion; mais il n’en fut pas de mĂȘme
pour le Retour de la Conférence, refusé par le jury
du Salon de cette annĂ©e pour cause « d’outrage Ă  la
morale religieuse ». Courbet avait représenté deux
curĂ©s revenant joyeux et titubants d’un banquet confraternel. Avec
l’EntrĂ©e de la valide du Puits-Noir
(1864), l’artiste donna
toute sa mesure comme paysagiste, en montrant une virtuosité de
palette incomparable, et rendant avec une intensité de fraßcheur
inouĂŻe les beaux tons des mousses sur les roches. Le Portrait
de Proudho
n avec
sa famille, qui est de la mĂȘme date, est une oeouvre manquĂ©e,
d’une mollesse insigne, mal composĂ©e. Mais en 1866 paraissent la
Remise des chevreuils
, un des chefs-d’oeuvre du peintre, la Femme
au perroquet
, 
ainsi que deux nus provocateurs,
Le Sommeil
et l’Origine du monde, puis, en 1867, une douzaine d’oeuvres excellentes,
exposées, comme en 1855, dans une salle louée par lui : le
Ruisseau couvert
, morceau dĂ©licieux, l’Hallali du cerf, la
Sieste pendant la saison des foins
, envoyé deux ans plus tard
au Salon, ainsi que l’Hallali, la Source de la Loire, le
DĂ©part pour la chasse,
divers portraits, quelques
marines,
etc.; en 1870, une admirable Mer orageuse, etc. 

A la réputation tapageuse et à
la curiosité entachée de scandale qui avaient accueilli Gustave
Courbet à ses premiÚres oeuvres, une renommée de meilleur
aloi avait succĂ©dĂ©, faite de l’autoritĂ© que donne
le talent sérieux et du prestige que procure le triomphe des idées.
En allant au fond des choses, il n’y avait pas que de la sottise, moins
encore de la naĂŻvetĂ© ou mĂȘme du puffisme si l’on veut,
dans les vagues doctrines de Courbet sur le réalisme
dans l’art. Son tort, et celui des Ă©crivains qui avaient prĂ©tendu
se servir de lui pour Ă©riger le principe d’un art nouveau, avait
été de vouloir appliquer le réalisme au mode de conception
du tableau, et d’avoir essayĂ© d’en faire la formule d’une philosophie.
Or l’idĂ©e de rĂ©alisme s’applique surtout Ă  l’exĂ©cution,
et, Ă  ce point de vue, l’exemple de Courbet n’aura pas Ă©tĂ©
inutile à ses contemporains, car il a été un prodigieux
ouvrier et a apporté comme une réaction contre les fadeurs,
les miÚvreries, la spiritualité excessive qui menaçaient
un art dont l’Ă©lĂ©ment, en somme, est la couleur,
c.-à-d. une substance matérielle. 

A la fin de l’Empire, on commençait
Ă  lui rendre justice, et le gouvernement voulut le nommer chevalier
de la LĂ©gion d’honneur. Mais Courbet, qui ne voulait pas quitter
son attitude d’outrecuidance rĂ©volutionnaire, refusa par une lettre
dont l’impertinence est restĂ©e fameuse. AprĂšs la guerre franco-allemande
de 1870, il se trouva, on ne sait comment, compromis par ses amitiés
politiques dans le mouvement de la Commune, et, lorsque le gouvernement
régulier fut rétabli, ce fut lui que, par une inconcevable
erreur, on accusa d’avoir inspirĂ© et organisĂ© le renversement
de la colonne de la place VendÎme. Incarcéré, traduit
devant les tribunaux militaires, il fut condamné, en 1871, à
six mois de prison et pécuniairement rendu responsable des frais
nécessités pour la réédification de ce monument.
Courbet se réfugia en Suisse,
oĂč il peignit quelques vues du Lac LĂ©man. Il est mort Ă 
l’Ăąge de cinquante-neuf ans, emportĂ© par une douloureuse maladie
de foie, et rongĂ© de tristesse. Un de ses amis, le comte d’Ideville,
a démontré dans un livre contenant des documents irréfutables,
combien était fausse la légende qui, pendant des années,
a fait passer Courbet pour le « déboulonneur de la colonne
». Une exposition de ses oeuvres a été organisée
au mois de mai 1882 Ă  l’Ecole des beaux-arts.
Le catalogue, qui comprenait cent quarante-six numéros, était
prĂ©cĂ©dĂ© d’une prĂ©face de Castagnary, de laquelle
il faut retenir les lignes suivantes, d’une parfaite justesse : 

«
Si Courbet ne pouvait peindre que ce qu’il voyait, il voyait admirablement;
il voyait mieux que nul autre. Son oeil Ă©tait un miroir plus fin
et plus sĂ»r, oĂč les sensations les plus fugitives, les nuances
les plus délicates venaient se mirer. A cette faculté de
voir exceptionnelle, correspondait une faculté de rendre non moins
exceptionnelle. Courbet peint en pleine pĂąte, mais sans scories et
sans aspérités ses tableaux sont lisses comme une glace et
brillants comme un Ă©mail. Il obtient du mĂȘme coup le modelĂ©
et le mouvement par la seule justesse du ton; et ce ton, posé à
plat par le couteau Ă  palette (l’artiste se servit rarement du pinceau),
acquiert une intensité extraordinaire. Je ne connais pas de coloration
plus riche, plus distinguée, ni qui gagne davantage en vieillissant.
»

Si Courbet a été un peintre
matĂ©rialiste, s’il a Ă©tĂ©, comme on l’a dit, le «
virtuose de la bestialitĂ© », il n’est que juste d’ajouter
qu’il a Ă©tĂ© aussi un merveilleux ouvrier de son art. (Victor
Champier).

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