Gustave Courbet
est un peintre né à Ornans (Doubs) le 10 juin 1819, mort
à la Tour-de-Peilz, faubourg de Vevey
(Suisse) le 31 décembre 1877. Peu d’artistes ont eu une vie plus
bruyante, plus agitée, et il n’y a peu d’exemple dans l’histoire
de la peinture,
d’une renommée fondée avec plus de fracas que la sienne au
moyen d’un bizarre mélange de doctrines sociales et de théories
esthétiques. Merveilleusement doué pour exprimer les côtés
extérieurs de l’art, l’apparence des choses, la matière épaisse;
riche et colorée, mais absolument dépourvu de toute culture
littéraire, dénué d’idées générales,
il eut pourtant cette ambition de se donner les airs d’un novateur, de
paraître inventer les formules que lui suggérèrent
des écrivains comme Proudhon ou Castagnary,
en un mot de jouer un rôle dont sa finesse de paysan trop vaniteux
ne comprit pas les dangers, car il en a été finalement victime.
S’il a eu la douleur de mourir en exil, dans la force de l’âge, isolé,
délaissé, voyant son puissant talent discuté parfois
avec la plus âpre passion, c’est que la politique avait effleuré
cet homme resté jusqu’au bout un grand enfant, et l’avait éclaboussé.
L’impartiale histoire doit remettre à son plan et dans son vrai
jour ce peintre qui, s’il a fait de son vivant beaucoup de besogne, a fait
aussi trop de bruit inutile, en dehors de sa sphère, et délimiter
nettement la juste part de mérite qui lui revient.

Ses parents étaient de braves gens,
demi-paysans, demi-bourgeois. Ils voulurent faire faire à leur fils
ses études et le mirent au petit séminaire de Besançon.
Le jeune Courbet montra moins de goût pour les auteurs latins ou
français que pour les libres promenades en plein air et les courses
à travers la campagne. Comme il venait d’avoir vingt ans, la diligence,
un beau matin, le jeta sur le pavé de Paris.
Il venait y faire son droit, comme il le dit lui-même dans une lettre
qui est émaillée de tant de fautes d’orthographe qu’on ne
peut s’empêcher de sourire devant une telle affirmation. Il avait
en à Besançon pour professeur de dessin un artiste ignoré,
élève de David, qui avait reconnu en lui quelques qualités
de coloriste et le lui avait dit. Courbet n’ouvrit donc pas le code et
résolut de se faire peintre. On n’avait à Ornans que des
idées bien vagues sur ce que c’était que la peinture.
Aussi, quand l’étudiant eut fait connaître à sa famille
sa résolution, pleura-t-on sur cet enfant prodigue. Courbet cependant
alla droit son chemin, déjà possédé de cette
confiance naïve qui devint une colossale vanité. La première
fois que, visitant le musée du Luxembourg, il regarda le Massacre
de Scio
d’Eugène Delacroix, il se
prit à dire 

«
Ceci n’est pas mal, mais j’en ferais bien autant si je voulais! »-

Autoportrait
au chien noir
, par Gustave Courbet (1842).

En dépit de ses fanfaronnades étourdissantes,
il étudia pourtant sérieusement les maîtres flamands
et hollandais, les espagnols
et les vénitiens, dans leurs
pratiques matérielles. Il se défendait de recevoir des leçons
de qui que ce fût, et prétendait ne rien vouloir que de lui-même.
Dès 1845, il exposait au Salon une toile banale, Guittarero,
jeune homme dans un paysage, qu’il avait fait
précéder de quelques essais d’oeuvres non achevées
et qui n’ont pas été exposées : les Filles de Loth,
d’une obscénité agressive, la Captive, l’Homme délivré
de l’amour par la mort
, etc. Le livret des expositions qui le disait
élève de Hesse le mettait fort en
colère. Un de ses jeunes amis, Gonzalve Privat, qui lui a consacré
une étude biographique, a écrit :

«
Je ne l’ai jamais vu s’enthousiasmer que pour deux hommes parmi les peintres
des écoles anciennes : Domenico Feti, avec lequel il se trouvait,
non sans justesse, plus d’un point de ressemblance, et Canaletti,
qu’il considérait comme l’inventeur du paysage. »

Ce n’est qu’à partir du Salon de 1849
que le nom de Courbet commence à entrer dans les discussions publiques.
Cette année-là fonctionnait pour la première fois
le jury nommé à l’élection des peintres exposants.
Courbet, qui avait vu jusque-là ses tableaux presque constamment
refusés, fit du coup admettre les sept toiles suivantes : le
Peintre; M. N. T…. examinant un livre d’estampes
; la Vendange
à Ornans sous la Roche du Mont
; la Vallée de la Loue
prise de la Roche du Mont
; Vue du château de Saint-Denis;
le Soir près du village de Scey-en-Varay (Doubs); UneAprès-dînée
à Ornans
; les Communaux de Chassagne (soleil couchant).
Dans aucune de ces oeuvres ne se montrait nettement encore le désir
de violenter l’attention par des procédés nouveaux et extravagants.
De tous ces tableaux, seul l’Après-dînée à
Ornans
se distinguait par une originalité très tranchée.
Quoi qu’il semblât étrange que, pour représenter une
scène intime des plus simples, l’auteur eût adopté
les proportions de la nature, on y loua la force du sentiment, la peinture
solide et expérimentée. Le critique d’art du National,
Haussard, trouva même de l’audace dans ces « portraits de famille
déguisés en tableau de genre colossal » et plus encore
« une honnêteté domestique qui touche profondément
». L’achat du tableau par l’Etat (il est aujourd’hui au musée
de Lille) et une deuxième médaille d’or furent le résultat
de cette exposition de 1849. Mais ce n’était là qu’un jalon
d’essai posé par le rusé Franc-Comtois. 



Un
Enterrement à Ornans
, par Gustave Courbet (1850)

Au Salon suivant, il dévoila résolument
ses intentions provocatrices en produisant neuf toiles qui firent une impression
extraordinaire, mélange de surprise, d’admiration, de ridicule.
Dans le nombre, se trouvaient les trois oeuvres qui comptent encore parmi
les plus caractéristiques de sa manière : l’Enterrement
à Ornans
, les Casseurs de pierres et les Paysans de
Flagey
. Les plus violentes diatribes accueillirent cette tentative
qui était un soufflet donné aux convictions les plus généralement
admises en matière d’art, et même aux idées des amateurs
les moins attachés à l’idéal classique et académique
dont Eugène Delacroix était l’apôtre. 

«
C’est grand’pitié, disait Louis Geoffroy, dans la Revue des Deux
Mondes
, qu’en 1851, on soit réduit à faire la démonstration
des principes les plus élémentaires, à répéter
que l’art n’est pas la reproduction indifférente de l’objet le premier
passant, mais le choix délicat d’une intelligence raffinée
par l’étude, etc. » 

Les critiques qui avaient accueilli avec indulgence
les efforts de Gustave Courbet se tournèrent contre lui. Haussard
lui reprocha de s’être exagéré hors de toute mesure,
d’avoir fait de ses qualités des défauts énormes,
de son sentiment original une charge excentrique, de son indépendance
une bravade. Paul Mantz, lui, accorda que l’exécution était
remarquable, que, 

«
sans un manque presque complet de lumière, sans quelques autres
défauts, tout serait réussi, si dans l’Enterrement
le groupe des femmes en deuil était empreint d’une émotion
véritable ».  Mais il protesta contre les figures groupées
autour de la fosse, « figures d’une laideur, non pas triste et émue,
mais grotesque et intolérable », ajoutant que c’était
toucher «. aux frontières extrèmes de l’art réaliste
».

« L’art réaliste!
» le grand mot était lâché. On en affubla Gustave
Courbet, à qui peu importaient les définitions, pourvu que
son nom excitât de bruyantes clameurs. Aux articles succédèrent
les articles dans la presse. Champfleury, qui cherchait lui aussi dans
la littérature un rôle indépendant, se fit le champion
du peintre révolutionnaire et se mit à tourner en doctrines
les fantaisies de celui qu’on appelait déjà le « maître
d’Ornans, élève de la nature », Il écrivit un
premier plaidoyer dans le Messager de l’Assemblée (25 et
26 février 1851) : 

«
J’ai écouté, disait-il, les propos de la foule devant le
tableau d’un Enterrement à Ornans, j’ai en le courage de
lire les inepties qu’on a imprimées à propos de cette peinture,
j’ai écrit ce feuilleton… »

Il était partout question de Gustave
Courbet, dans les rues, dans les estaminets, dans les mansardes, dans les
salons, à l’Académie, et son nom se fixa dans la mémoire
du public. L’artiste, insatiable de popularité, se faisant un malin
plaisir de « taquiner les bourgeois », se moquant des dégoûts
et des ridicules, promena ses tableaux en province et à l’étranger,
où ils ne causèrent pas moins de scandale qu’à Paris

«
Il n’a cessé, depuis lors, a dit Théophile Silvestre dans
la remarquable étude, mélange d’ironie et de sympathie, qu’il
a consacrée à Courbet, il n’a pas cessé de chanter
lui-même sur tous les tons ses propres louanges, ce qui fait craindre
à ses vrais amis de voir son talent périr par extravagance.
Le public, trop excité par les réclames personnelles, se
fatigue à la longue. » 

Mais Courbet, heureusement, n’avait pas en
lui qu’un tempérament de barnum. Sa pyramidale vanité, ses
prétentions réformatrices pouvaient faire sourire les gens
de goût et gâter son incontestable talent, non pas le détruire.
Voyant la portée philosophique que quelques écrivains attribuaient
à ses toiles, il se persuadait qu’il faisait de la « peinture
sociale » : l’illustre et paradoxal Proudhon
se chargea de le confirmer dans cette illusion en lui consacrant presque
entièrement un de ses livres sur ce qu’il appelait les préjugés
esthétiques. De son côté, Castagnary rédigeait
pour lui des manifestes. Dans l’un de ceux-ci, Courbet disait :

«
Le beau est dans la nature et se rencontre dans la réalité
sous les formes les plus diverses. Dès qu’on l’y trouve, il appartient
à l’art, ou plutôt à l’artiste qui sait l’y voir. Dès
que le beau est réel et visible, il a en lui-même son expression
artistique. Mais l’artiste n’a pas le droit d’amplifier cette expression.
Il ne peut y toucher qu’en risquant de la dénaturer et par suite
de l’affaiblir. Le beau donné par la nature est supérieur
à toutes les conventions de l’artiste […]. Voilà le fond
de mes idées en art. »

C’est en vertu de ces principes dont nous
n’avons pas besoin de montrer ici l’étroitesse, pour ne pas dire
plus, que Courbet s’efforçait de choisir les sujets de ses tableaux
dans les scènes les plus triviales de la vie quotidienne. Au Salon
de 1852, il exposa les Demoiselles de village faisant l’aumône
à une gardeuse de vaches
; en 1853, des Baigneuses étalant
leurs nudités grasses, une Fileuse endormie dans son humble
chambrette (musée de Montpellier), et les Casseurs de pierres;
en 1855, son Atelier « le plus singulier par la pensée comme
le plus étonnant par la facture de tous les tableaux qu’il a exécutés
», a dit Castagnary, « allégorie d’un goût détestable
et d’un désordre de composition inouï », a déclaré
Th. Silvestre. 



Après-dîner
à Ornans
, par Gustave Courbet (1850).

Puis Gustave Courbet abandonne quelque
peu les tableaux à personnages, pour se consacrer au paysage.
Il en montra plusieurs de remarquables en 1855 à une exposition
organisée dans un local spécial où il avait réuni
quarante de ses oeuvres. On y vit notamment, outre les tableaux déjà
cités : les Rochers d’Ornans, pris le matin, Paysage de Fontainebleau
: les rochers de Franchard, Génisse et Taureau au pâturage,
Paysage dans l’île de Bougival
, etc. En 1857, les Demoiselles
des bords de la Seine
soulevèrent d’énergiques protestations;
mais, au Salon de 1861, il obtint un succès à peu près
unanime avec le Combat de cerfs (musée du Louvre)
« d’une exécution magistrale », selon Théophile
Gautier
qui admira également le Cerf à l’eau (musée
de Marseille),
le Renard sous la neige
et la Roche d’Oragnon, ajoutant : 

«
On dirait que M. Courbet a enfin compris qu’il avait trop de talent pour
chercher le succès par des excentricités voulues. »

Une Chasse au Renard (1863) ne donna
lieu à aucune réflexion; mais il n’en fut pas de même
pour le Retour de la Conférence, refusé par le jury
du Salon de cette année pour cause « d’outrage à la
morale religieuse ». Courbet avait représenté deux
curés revenant joyeux et titubants d’un banquet confraternel. Avec
l’Entrée de la valide du Puits-Noir
(1864), l’artiste donna
toute sa mesure comme paysagiste, en montrant une virtuosité de
palette incomparable, et rendant avec une intensité de fraîcheur
inouïe les beaux tons des mousses sur les roches. Le Portrait
de Proudho
n avec
sa famille, qui est de la même date, est une oeouvre manquée,
d’une mollesse insigne, mal composée. Mais en 1866 paraissent la
Remise des chevreuils
, un des chefs-d’oeuvre du peintre, la Femme
au perroquet

ainsi que deux nus provocateurs,
Le Sommeil
et l’Origine du monde, puis, en 1867, une douzaine d’oeuvres excellentes,
exposées, comme en 1855, dans une salle louée par lui : le
Ruisseau couvert
, morceau délicieux, l’Hallali du cerf, la
Sieste pendant la saison des foins
, envoyé deux ans plus tard
au Salon, ainsi que l’Hallali, la Source de la Loire, le
Départ pour la chasse,
divers portraits, quelques
marines,
etc.; en 1870, une admirable Mer orageuse, etc. 

A la réputation tapageuse et à
la curiosité entachée de scandale qui avaient accueilli Gustave
Courbet à ses premières oeuvres, une renommée de meilleur
aloi avait succédé, faite de l’autorité que donne
le talent sérieux et du prestige que procure le triomphe des idées.
En allant au fond des choses, il n’y avait pas que de la sottise, moins
encore de la naïveté ou même du puffisme si l’on veut,
dans les vagues doctrines de Courbet sur le réalisme
dans l’art. Son tort, et celui des écrivains qui avaient prétendu
se servir de lui pour ériger le principe d’un art nouveau, avait
été de vouloir appliquer le réalisme au mode de conception
du tableau, et d’avoir essayé d’en faire la formule d’une philosophie.
Or l’idée de réalisme s’applique surtout à l’exécution,
et, à ce point de vue, l’exemple de Courbet n’aura pas été
inutile à ses contemporains, car il a été un prodigieux
ouvrier et a apporté comme une réaction contre les fadeurs,
les mièvreries, la spiritualité excessive qui menaçaient
un art dont l’élément, en somme, est la couleur,
c.-à-d. une substance matérielle. 

A la fin de l’Empire, on commençait
à lui rendre justice, et le gouvernement voulut le nommer chevalier
de la Légion d’honneur. Mais Courbet, qui ne voulait pas quitter
son attitude d’outrecuidance révolutionnaire, refusa par une lettre
dont l’impertinence est restée fameuse. Après la guerre franco-allemande
de 1870, il se trouva, on ne sait comment, compromis par ses amitiés
politiques dans le mouvement de la Commune, et, lorsque le gouvernement
régulier fut rétabli, ce fut lui que, par une inconcevable
erreur, on accusa d’avoir inspiré et organisé le renversement
de la colonne de la place Vendôme. Incarcéré, traduit
devant les tribunaux militaires, il fut condamné, en 1871, à
six mois de prison et pécuniairement rendu responsable des frais
nécessités pour la réédification de ce monument.
Courbet se réfugia en Suisse,
où il peignit quelques vues du Lac Léman. Il est mort à
l’âge de cinquante-neuf ans, emporté par une douloureuse maladie
de foie, et rongé de tristesse. Un de ses amis, le comte d’Ideville,
a démontré dans un livre contenant des documents irréfutables,
combien était fausse la légende qui, pendant des années,
a fait passer Courbet pour le « déboulonneur de la colonne
». Une exposition de ses oeuvres a été organisée
au mois de mai 1882 à l’Ecole des beaux-arts.
Le catalogue, qui comprenait cent quarante-six numéros, était
précédé d’une préface de Castagnary, de laquelle
il faut retenir les lignes suivantes, d’une parfaite justesse : 

«
Si Courbet ne pouvait peindre que ce qu’il voyait, il voyait admirablement;
il voyait mieux que nul autre. Son oeil était un miroir plus fin
et plus sûr, où les sensations les plus fugitives, les nuances
les plus délicates venaient se mirer. A cette faculté de
voir exceptionnelle, correspondait une faculté de rendre non moins
exceptionnelle. Courbet peint en pleine pâte, mais sans scories et
sans aspérités ses tableaux sont lisses comme une glace et
brillants comme un émail. Il obtient du même coup le modelé
et le mouvement par la seule justesse du ton; et ce ton, posé à
plat par le couteau à palette (l’artiste se servit rarement du pinceau),
acquiert une intensité extraordinaire. Je ne connais pas de coloration
plus riche, plus distinguée, ni qui gagne davantage en vieillissant.
»

Si Courbet a été un peintre
matérialiste, s’il a été, comme on l’a dit, le «
virtuose de la bestialité », il n’est que juste d’ajouter
qu’il a été aussi un merveilleux ouvrier de son art. (Victor
Champier).

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