De la musique pour une exposition – les enjeux formels

Habituellement, l’espace sonore d’une exposition n’est animĂ© que par les sons Ă©mis par les Ɠuvres et, surtout, par la rumeur du public. C’est de surcroĂźt un lieu dans lequel on Ă©volue. On n’y vient gĂ©nĂ©ralement pas pour Ă©couter de la musique. L’oreille y est donc le sens le moins sollicitĂ©. Volontairement du moins.

« Nous sommes dans une civilisation de l’image oĂč l’écoute de notre environnement, l’attention aux sons qui nous entourent, ne fait pas partie de nos habitudes, constate Jean-Luc HervĂ©. Pour inciter le public Ă  Ă©couter dans un environnement qui n’est pas totalement silencieux, j’ai observĂ© ce qui se passe en milieu naturel. Au cours d’une sortie ornithologique Ă  proximitĂ© d’une ville, mĂȘme lorsqu’il y a des bruits parasites (circulation, rumeur de la ville), si l’oreille est tendue vers les chants d’oiseaux, nous n’écoutons plus le bruit de fond, attentifs aux seuls sons de type “oiseaux”, mĂȘme discrets – Ă  la recherche de la raretĂ© sonore, de l’heureuse surprise d’un chant jamais entendu. Il s’agit donc d’intriguer le visiteur, d’éveiller sa curiositĂ© auditive malgrĂ© le bruit de fond. L’idĂ©e est de crĂ©er un environnement sonore sur toute l’exposition, de n’ĂȘtre plus tout Ă  fait dans une galerie d’exposition, de transformer le lieu par le dispositif sonore, de donner la sensation au visiteur qu’il entre dans un biotope particulier, d’oĂč le titre de l’Ɠuvre. »

D’autre part, dans une exposition, les durĂ©es d’écoute et le propos musical ne peuvent ĂȘtre de mĂȘme nature que dans une situation de concert. Le public qui dĂ©ambule dans la galerie d’exposition va d’une Ɠuvre Ă  une autre, dĂ©cide lui-mĂȘme de son parcours et de la durĂ©e consacrĂ©e Ă  chaque Ɠuvre. C’est donc lui qui impose le temps aux Ɠuvres. « C’est l’autre contrainte forte pour l’élaboration du propos musical, qui se doit de construire des formes sonores dans la durĂ©e, dit le compositeur. C’est probablement pour cette raison que cet aspect est absent dans la plupart des installations sonores, qui prĂ©fĂšrent une approche plastique du son, en gĂ©nĂ©ral associĂ©e Ă  un objet visuel. Par ailleurs, la musique se construit Ă  partir du silence, et il est Ă©vident qu’un matĂ©riau sonore continu ne peut fonctionner, car il devient vite lui-mĂȘme un bruit de fond, au mieux une dĂ©coration, qui rejoint les autres bruits qui nous entourent et que nous n’écoutons plus. »

LĂ  encore, le modĂšle de la sortie ornithologique est prĂ©cieux. « Ce n’est pas un hasard si les compositeurs se sont de tout temps intĂ©ressĂ©s au chant des oiseaux. Parmi les “bruits” qui meublent notre environnement, ce sont pratiquement les seuls qui possĂšdent des formes temporelles complexes. Un chant d’oiseau est une forme musicale assez courte d’une durĂ©e de quelques secondes, qui se rĂ©pĂšte avec des variations. Chaque espĂšce est caractĂ©risĂ©e par son chant. Mais, au sein d’une mĂȘme espĂšce, chaque individu a ses particularitĂ©s. Les individus qui occupent un mĂȘme territoire se rĂ©pondent les uns aux autres, crĂ©ant une polyphonie oĂč, comme dans le contrepoint, chaque voix est en relation avec les autres. Ici Ă©galement, chaque agent sonore Ă©met rĂ©guliĂšrement de courtes sĂ©quences sonores du mĂȘme type, mais variĂ©es et toujours renouvelĂ©es. Chaque individu Ă©coute son voisin immĂ©diat, pour inscrire son chant dans l’ensemble. Se forme ainsi une grande polyphonie oĂč chaque agent a sa propre identitĂ© sonore, sa variabilitĂ© individuelle. Une polyphonie qui imprĂšgne tout le bĂątiment, animant l’architecture d’une prĂ©sence sonore organique. »

Il faut toutefois prĂ©ciser tout de suite que c’est la forme des chants d’oiseau (et plus gĂ©nĂ©ralement des populations animales : oiseaux, insectes ou batraciens), c’est-Ă -dire leur structure temporelle et polyphonique, qui sert de modĂšle : le matĂ©riau sonore utilisĂ© n’imite en aucune maniĂšre les chants d’oiseaux.

Un biotope craintif – les enjeux poĂ©tiques

« La relation Ă  la nature, de l’utilisation de modĂšles organiques dans la composition jusqu’à l’extension de la musique de concert dans l’environnement, est une constante dans mon travail depuis plusieurs annĂ©es1 », annonce Jean-Luc HervĂ©. Autant dire que le thĂšme de l’exposition, « La fabrique du vivant », lui va comme un gant. Dans Biotope, la rĂ©fĂ©rence au vivant se manifeste notamment dans l’occupation du lieu par des sources sonores multiples et par le comportement individuel et collectif de chacune de ces sources. Elle se manifeste Ă©galement par le caractĂšre “craintif” du dispositif : « Comme les populations de grenouilles, d’insectes ou d’oiseaux, le dispositif est sensible Ă  la prĂ©sence du public. IntriguĂ©s par les sons, les visiteurs s’approchent des points de diffusion pour mieux Ă©couter, en chercher leur origine. Mais s’ils sont trop nombreux, ou si leurs mouvements trop brusques, ils dĂ©rangent “l’animal”. Le dispositif rĂ©agit alors : l’agent sonore, Ă  la maniĂšre d’un organisme vivant, s’affole, Ă©met un signal d’alerte qu’il transmet Ă  ses voisins puis se tait. Si le dĂ©rangement persiste, la panique est plus grande. L’ensemble de la population s’envole en criant et parcourt Ă  grande vitesse les plafonds de la galerie d’exposition. TrĂšs rapidement aprĂšs cette “explosion” sonore, la musique s’arrĂȘte et l’installation dans son ensemble fait silence : les “animaux” effrayĂ©s se taisent. La musique reprend lorsque le calme est revenu. »

La galerie dans son ensemble devient ainsi un lieu oĂč il faut ĂȘtre attentif et se faire discret pour Ă©couter. Le visiteur tend l’oreille, son Ă©coute s’aiguise, et il devient sensible Ă  tous les Ă©vĂ©nements qui l’entourent.

CrĂ©er un espace sonore organique – les enjeux technologiques

Prenant le contre-pied de certaines tendances actuelles dans la musique contemporaine, qui consistent Ă  marginaliser le travail sur le son pour l’associer Ă  l’image, la mise en scĂšne ou la performance, Jean-Luc HervĂ© prĂ©fĂšre se concentrer sur la musique, tout en Ă©tendant le champ de l’écoute musicale Ă  d’autres situations que celle de la salle de concert. Dans le cas d’un environnement sonore pour une exposition, tout est Ă  repenser, afin notamment de prendre en compte les caractĂ©ristiques de l’architecture et le comportement du public. Le compositeur s’est dĂ©jĂ  frottĂ© Ă  des exercices similaires, avec son rĂ©cent Germination, pensĂ©s pour la place Stravinsky Ă  Paris oĂč est sis l’Ircam, ou Amplification/rĂ©sonance pour le MusĂ©e de la communication Ă  Berlin.

Pour Biotope, l’un des objectifs premiers a Ă©tĂ© de faire disparaĂźtre tout le dispositif de diffusion – ce qui implique une collaboration, trĂšs en amont, avec la scĂ©nographe de l’exposition. « PlutĂŽt que de crĂ©er un espace virtuel artificiel, remarque Jean-Luc HervĂ©, le projet est au contraire de souligner par une proposition musicale l’espace rĂ©el que nous arpentons ; ici celui de la galerie 4 du Centre Georges Pompidou. »

La solution trouvĂ©e a Ă©tĂ© de parsemer l’ensemble de la galerie de multiples sources sonores trĂšs localisĂ©es, dans les murs ou sous le mobilier de l’exposition. Le son a une prĂ©sence physique : on pourrait presque le toucher, mais son origine reste invisible. « Mon travail (peut-ĂȘtre comme alternative Ă  la virtualisation de notre monde quotidien) s’intĂ©resse en gĂ©nĂ©ral Ă  la prĂ©sence des sons, et propose une Ă©coute de la musique qui se diffracte en de multiples points clairement localisĂ©s. » Le niveau de diffusion est assez faible donnant l’impression d’un dialogue entre les individus d’une population de petits animaux (batraciens, insectes ou oiseaux) qui se cachent dans l’architecture. Chaque agent sonore de cette population a son autonomie (grĂące Ă  un ordinateur dotĂ© d’une “proto-intelligence” artificielle) qui interprĂšte Ă  sa maniĂšre et en temps rĂ©el la forme sonore (le chant) caractĂ©ristique de la population. Des capteurs permettent quant Ă  eux au dispositif de rĂ©agir Ă  la prĂ©sence et aux mouvements des visiteurs.

1. Anne Cauquelin, Jean-Luc HervĂ©, Les Jardins de l’écoute, Ă©ditions MF.

Images
1. et 2. Ginsberg Alexandra Daisy, Agapakis Christina, Sissel ToolasThe Sublime Hibiscus Landscape (image 1) et The Sublime Hibiscus Portrait (image 2), 2018-2019
Resurrecting the Sublime: reconstruction numĂ©rique du spĂ©cimen disparu, Hibiscadelphus wilderianus, du versant sud du mont Haleakala, sur l’üle de Maui, Ă  HawaĂŻ.
© Gray Herbarium of Harvard University © Christina Agapakis of Ginkgo Bioworks, Alexandra Daisy Ginsberg & Sissel Tolaas
3. Exposition « La Fabrique du Vivant », Centre Pompidou. Resurrecting the Sublime: Hibiscadelphus wilderianus Rock (hotte à diffusion olfactive, bloc de lave, documentaire, Février 2019.

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